Dating from 1951-1952, Femme debout is a great rarity: a rarity because it is very likely a unique work, and a great one due to its imposing height of nearly sixty centimeters, which allows it to tower over many of the female figurines populating the squares, forests, and ultimately this space without walls in which Giacometti sculpted.

Significantly, this work straddles the period of “The Years of Decision” and “The Great Work” in Yves Bonnefoy’s Alberto Giacometti: Biographie d’une œuvre (Flammarion 1991). The author extensively reflects on:

Equally significant, or at least very interesting, is that the work was acquired directly from the artist by Niomar Moniz Sodré Bittencourt, whose noteworthy practice involved simultaneously enriching the collection of the Museum of Modern Art of Rio de Janeiro while also expanding her own private collection in a similar manner. In this context, the alter ego of Femme debout is none other than Quatre femmes sur un socle, acquired at the São Paulo Biennale in 1951. After La Place, 1947-1948, what are all these women in Giacometti’s œuvre ? “A comment from Giacometti reveals this and confirms that once again, these figures are what astonish, suspend thought, and even evoke fear” (id. p. 340): standing at the center of a radiant focal point symbolized by the tall pedestal, these slender figures, whose thinness is accentuated by the aggressiveness of the sculptor’s knife, rise like small deities of tombs. In fact, they are these naked women seen at the far end of the room in the Sphynx, one of the brothels on Boulevard Edgar-Quinet. Attractive and repellent, these women violently reintroduce the figure of the woman into Giacometti’s sculptural corpus.

Between Quatre femmes sur un socle et Femme debout, one might wonder if Le Chariot (1950), both a crucial and monumental work, might be a milestone in the integration of the female figure that, from then on, runs through Giacometti’s entire œuvre. With her arm outstretched, not necessarily welcoming but certainly ready to embrace, the woman-charioteer sitting atop a chariot of fire and gold appears as an archaic, loving, and maternal deity. Could this figure, in turn, lead us to Femme debout, representing a rare, corporeal essence – another unusual aspect in Giacometti’s œuvre ?

Here, there is no elongation or reduction to mere material but rather full forms in a dense and detailed substance in which the fingers have sunk. Femme debout exudes a sensuality that, to put it plainly, could embody “the idea of the triumph of being over nothingness” (ibid. p. 437). It proceeds, much like its archetypal and exultant form, from the triumphant expression of an existentialism after the failure of ideologies and humanism. It also marks a break from Surrealist tabula rasa.

In 1949, Giacometti married Annette, whom he had met in 1942; with his brother Diego, she became his recurring and favored model, almost a fetich. Like an unshakable idol, she strands upright, facing forward and standing tall.

The fullness of her form recalls archaic fertility figures and callipygian ideals. It both extends and broadens the influence of so-called tribal art, which profoundly impacted Giacometti in 1926, shortly after his arrival in Paris (in 1922.) Two early works, Femme-cuillère and Couple, bear witness to the synthetic and inaugural reception of this influence. Yet, it is not so much the simplicity of the lines, which Giacometti also found in the Egyptians, that he copied at the Louvre, but rather the emphasis on volume that is being highlighted and celebrated here. This goes hand in hand with the material’s density and the deep modeling technique.

With high shoulders, prominent breasts, flowing hair, a slender and determined waist, and delicate facial features, Femme debout is an icon of femininity. She is contemporary with “Picasso’s women”, those small bronzes, rich in form, that reinterpret his attributes. Beginning in 1931, Giacometti’s notebooks include banal notes such as “Picasso” or “Picasso phone”, testifying to the exchanges between the two artists. 

Datant de 1951-1952, Femme debout est une rareté grande : rareté car elle est une œuvre très probablement unique, grande car du haut de ses presque soixante centimètres, elle domine bien des figurines féminines qui peuplent les places, les forêts et finalement cet espace sans murs où sculpte Giacometti.

De manière significative, l’œuvre est à cheval sur « Les années de la décision » et « Le grand oeuvre » dans l’ouvrage d’Yves Bonnefoy, Alberto Giacometti, Biographie d’une œuvre (Flammarion 1991). L’auteur y considère longuement:

De manière non moins significative ou tout du moins très intéressante, l’œuvre fut acquise directement auprès de l’artiste par Niomar Moniz Sodré Bittencourt dont on rappellera ici la belle et noble habitude : enrichir les collections du Musée de Rio de Janeiro en même temps, comme en miroir, de sa propre collection. Or, l’alter ego en quelque sorte de Femme debout ne serait pas moins que Quatre femmes sur socle, acquise à la Biennale de São Paulo en 1951. Après La Place, 1947-1948, que sont toutes ces femmes dans l’œuvre de Giacometti ? « Un commentaire de Giacometti nous l’apprend et confirme qu’il s’agit bien à nouveau de ce qui étonne, suspend la pensée, et même fait peur » (id. p. 340) : plantées au centre d’un foyer de rayonnement que matérialise la haute base, ces petites figures dont la minceur est accusée par l’agressivité du canif et qui se dressent comme des petites divinités de tombes, sont en fait ces femmes nues vues au fond de la salle du Sphynx, l’une des maisons closes du boulevard Edgar-Quinet. Attirantes et repoussantes, ces femmes réintroduisent, de manière brutale, la figure de la femme dans le corpus sculpté de Giacometti.

Entre Quatre femmes sur socle et Femme debout, l’on peut se demander si Le Chariot (1950), œuvre cruciale comme monumentale, n’est pas un jalon dans l’intégration de la figure féminine qui parcourt, à partir de là, tout l’œuvre de Giacometti. Les bras écartés du corps, sinon accueillants, du moins prêts à accueillir, la femme-aurige qui trône sur le chariot de feu et d’or, est une divinité archaïque, aimante et maternelle. Ne mènerait-elle pas à Femme debout comme évocation d’un être charnel, autre rareté s’il en est dans l’œuvre de Giacometti ?

Ici, pas d’élongation ou de réduction à peu de matière mais des formes pleines dans une matière dense et fouillée où les doigts se sont enlisés. Femme debout est d’une sensualité, disons les choses, qui pourrait être l’incarnation de « l’idée du triomphe de l’être sur le néant » (idem p. 437). Elle procède, comme dans sa forme archétypale et exultante, de l’expression triomphante d’un existentialisme après la faillite des idéologies et de l’humanisme. Après la table rase surréaliste aussi.

En 1949, Giacometti épouse Annette rencontrée en 1942 ; avec son frère Diego, elle devient le modèle récurrent et favori, fétiche pourrait-on dire. Comme une idole inébranlable, elle se tient droite, de face et debout.

La plénitude des formes n’est pas sans évoquer les figures archaïques de fécondité et autres callipyges. Elle prolonge tout en l’élargissant l’influence de l’art dit tribal dont Giacometti reçoit le choc en 1926, peu après son arrivée à Paris (en 1922) et dont deux œuvres précoces, la Femme-cuillère et le Couple attestent de manière synthétique et inaugurale la réception. Mais c’est moins la simplicité des lignes qu’il trouve aussi chez les Egyptiens qu’il copie au Louvre que l’importance des volumes qui est ici retenue et mise en valeur. Elle va de pair avec la densité de la matière et la technique d’un modelé profond.

Avec ses épaules hautes, ses seins saillants, ses cheveux en chevelure, la taille fine et volontaire, les traits délicats du visage, Femme debout est une icône de féminité. Elle est contemporaine « des femmes de Picasso », ces petits bronzes très en formes qui en déclinent les attributs. A partir de 1931, de banales notes dans les carnets de Giacometti du genre « Picasso » ou « téléphone Picasso » témoignent des échanges entre les deux artistes. 

Réceptacle rayonnant de quelque profession de foi existentialiste et des questionnements viscéraux de la présence au monde, Femme debout les diffuse par son expressionnisme vital, franc, fondamental et poétique. Elle est une nouvelle promesse à l’aube des années 1950.