Paul Gauguin had been living in the small Parisian district of Vaugirard since 1877, where he probably produced this pastel on silk over the next two years. Like all his works from this period, Dans le parc is an everyday scene of urban life, in which the figures play a secondary role. Painted from the back, suggested by a few details - one woman's hat is almost reminiscent of the nun's headdresses from Pont-Aven, with which Gauguin was very familiar - they are merely sketched, absorbed in the warm, colourful atmosphere of the environment. ‘The artist must not copy nature, but take the elements of nature and create a new environment’, he declares in his book Oviri, écrits d'un sauvage (1989). Rather than painting what he observed in the streets of Vaugirard, he synthesised the essence of his memories and impressions.
In this respect, the work is part of the legacy of Impressionist painting, particularly that of Camille Pissarro, his first and only true master. Gauguin had been collecting Pissarro's work since the 1870s, and was deeply influenced by the Impressionist exhibition of 1879. That same year, while working as Pissarro's broker, he painted en plein air alongside him. He formed a close friendship with Pissarro, introduced him to Cézanne and invited him to take part in the group's last four exhibitions, from 1880 to 1886. In this work, the Impressionist touch is accompanied by an emphasis on the effects of light, here soft, light and misty, reflected along the lamppost, the tree trunks and the hat ribbons. In the Impressionist manner, Gauguin refused to use black: on the figures' clothes, this tone is always shaded with blues, greens or browns, while the shadows are coloured.
‘Reject black, and that mixture of white and black we call grey. Nothing is black, nothing is grey. What appears grey is a compound of light shades that a trained eye can make out’.
While he borrows from Renoir and Monet the reciprocal reflections of colours and the desire to convey the interior of masses rather than their contours, he seems to prefer the veracity and naivety of Pissarro.
This certain naivety probably also stemmed from Gauguin's fascination with popular, primitive or non-European art, and in particular Japanese prints. This attraction was confirmed at the fourth Impressionist exhibition in 1879, where more than twenty fans were exhibited. The tree trunk dominating the middle of the composition, and the stretched space with its flattened perspective, could have been inspired by Japanese prints, particularly those by Hiroshige. The choice of silk as a support can also be interpreted as a tribute to Asian art. Dubbed ‘the doyen of the Nabis’, Gauguin seems to have learnt the lesson of Edgar Allan Poe: ‘There is no exquisite beauty without some strangeness of proportion’.
Installé dans le petit quartier parisien de Vaugirard depuis 1877, Paul Gauguin y réalise probablement ce pastel sur soie, durant les deux années suivantes. A l’image de ses œuvres de cette période, Dans le parc est une scène quotidienne de la vie urbaine, où les personnages jouent un rôle secondaire. Peints de dos, suggérés par quelques détails – le chapeau d’une femme évoque presque les coiffes de none de Pont-Aven que connaît bien Gauguin – ils ne sont qu’esquissés, absorbés par la chaude atmosphère colorée de l’environnement. “L’artiste ne doit pas copier la nature mais prendre les éléments de la nature et créer un nouvel environnement”, déclare-t-il, dans son ouvrage Oviri, écrits d’un sauvage (1989) ”. Plutôt que de peindre ce qu’il observe des rues de Vaugirard, il en synthétise ainsi l’essence de son souvenir et de ses impressions.
En cela, cette œuvre s’inscrit dans l’héritage de la peinture impressionniste, et notamment celle de Camille Pissaro, son premier et seul véritable maître. Depuis les années 1870, Gauguin en collectionne les œuvres et est profondément marqué par l’exposition impressionniste de 1879. La même année, alors qu’il est courtier de Pissarro, il peint en plein air à ses côtés. Se liant à lui d’une importante amitié, il le présente à Cézanne et l’invite à participer aux quatre dernières expositions du groupe, de 1880 à 1886. Dans cette œuvre, la touche impressionniste s’accompagne d’un accent sur les effets de la lumière, ici douce, légère, brumeuse, reflétée le long du lampadaire, des troncs d’arbre et des rubans de chapeaux. A la manière impressionniste, Gauguin refuse le noir : sur les vêtements des personnages, ce ton est toujours nuancé de bleus, de verts ou de bruns, tandis que les ombres sont colorées.
“Rejetez le noir, et ce mélange de blanc et de noir qu’on nomme le gris. Rien n’est noir, rien n’est gris. Ce qui semble gris est un composé de nuances claires qu’un œil exercé devine”
S’il emprunte à Renoir ou Monet les reflets réciproques des couleurs et l’attachement à traduire l’intérieur des masses plutôt que leurs contours, il semble préférer la véracité et la naïveté pissarriennes.
Cette certaine naïveté provient aussi probablement de la fascination de Gauguin pour les arts populaires, primitifs ou extra-européens, et en particulier pour les estampes japonaises. Cet attrait se confirme lors de la quatrième exposition impressionniste de 1879 qui présente plus d’une vingtaine d’éventails. Le tronc d’arbre dominant au milieu de la composition, ainsi que l’espace étiré, à la perspective aplatie, pourraient être inspirés des estampes japonaises, notamment celles d’Hiroshige. Le choix de la soie comme support peut d’ailleurs être interprété comme un hommage à l’art asiatique. Baptisé “le doyen des nabis”, Gauguin semble avoir retenu la leçon d’Edgar Allan Poe : “Il n’y a pas de beauté exquise sans quelque étrangeté dans les proportions”.