In the image of these words, this work created by Jean Dubuffet in 1965 presents a liquor cellar from another universe: a space populated by a profusion of shapes that interpenetrate, appear and disappear in a fabric of blue, black and red scratched cells. These tangled silhouettes sometimes suggest the bottles that clink together, sometimes, through their anthropomorphic forms, the men who drink them. These figures are born and unravel according to other possible interpretations, in a unique three-colour formal system that calls into question the certainties of vision, thought and knowledge. In his book Asphyxiante culture, Dubuffet explains that true art emerges not from academism, tradition or knowledge, but from chaos, driven by ‘instinct, passion, mood, violence and madness’. The period in which he produced this work coincided with the resumption of his personal Art Brut collection, which includes numerous works by children, the mentally retarded and psychiatrically ill, deconditioned and stripped of all artistic conventionalism.

Above all, 1965 marked a pivotal period in Jean Dubuffet's career: the Hourloupe cycle, which had begun three years earlier and lasted until 1974. One of the most important of his entire body of work, this series began with simple telephone conversations, during which Dubuffet mechanically sketched out shapes with blue and red pens, somewhere between writing and drawing. The result was a series of intertwined, striated shapes that Dubuffet immediately perceived as a new plastic language. The uncontrolled movement of his hand encouraged the expression of his unconscious, which he considered far more fertile for art than knowledge.

The irrational and arbitrary dimensions, but also the fantasy of this new language, are reflected in the term Hourloupe, which titles the series. Riffing on the word ‘entourloupe’, evoking the verbs ‘hurler’ and ‘hululer’, as well as Charles Perrault's novel Riquet à la Houppe and Maupassant's Horla, the term draws on a fantastic and grotesque universe inspired by Art Brut and the unconscious.

Within the Hourloupe cycle, Cave à liqueurs is part of the Utensiles utopiques series, alongside paintings of chairs, coffee pots, teapots, bottles and scissors, which revisit the traditional still life theme at a time when, on the other side of the Atlantic, Roy Lichtenstein, Andy Warhol and Claes Oldenburg were focusing their artistic production on everyday objects. A year after Cave à liqueurs, the Ustensiles utopiques series was shown for the first time in April 1966 at the Robert Fraser Gallery in London.

Like the works in his series, Cave à liqueurs marks an important break in Dubuffet's career: his introduction to sculpture, and later to architecture and performance. By progressively cutting out these drawings, he freed the objects and figures from their support and incorporated relief into his practice, which he had hitherto done little to explore. The plain black background of Cave à liqueurs already suggests a detachment of the bottles from the surface of the canvas, heralding the three dimensions of his future works.

Exécuté en 1965, Cave à liqueurs nous plonge dans l’univers inventé par Jean Dubuffet : un espace peuplé d’une profusion de formes qui s’interpénètrent, apparaissent et disparaissent dans un tissu de cellules griffées bleues, noires et rouges. Ces silhouettes enchevêtrées suggèrent tantôt les bouteilles qui s’entrechoquent, tantôt, par leurs formes anthropomorphes, les hommes qui les boivent. Ces figures qui naissent et se défont au gré d’autres possibles interprétations, selon un système formel unique à trois couleurs, remettent en cause les certitudes de la vision, de la pensée et de la connaissance. Dans son livre Asphyxiante culture, Dubuffet explique ainsi que le véritable art n’émerge ni de l’académisme, de la tradition ou de la connaissance, mais du chaos, animé par « l’instinct, la passion, l’humeur, la violence et la folie ». La période de réalisation de cette œuvre coïncide d’ailleurs avec la reprise de sa collection personnelle d’Art Brut, qui regroupe de nombreuses œuvres d’enfants, déficients mentaux ou malades psychiatriques, déconditionnés et épurés de tout conventionnalisme artistique.

L’année 1965 s’inscrit surtout dans une période charnière de la carrière de Jean Dubuffet : celle du cycle de l’Hourloupe, commencé trois ans auparavant, jusqu’en 1974. L’une des plus importantes de l’ensemble de son œuvre, cette série commence pourtant de simples conversations téléphoniques, lors desquelles Dubuffet esquisse machinalement des formes avec des stylos bleu et rouge, entre l’écriture et le dessin. Surviennent alors des entrelacs de formes striées et encastrées les unes dans les autres, que Dubuffet perçoit immédiatement comme un nouveau langage plastique. Le mouvement incontrôlé de sa main encourage l’expression de son inconscient, qu’il considère bien plus fertile pour l’art que la connaissance.

La dimension irrationnelle et arbitraire, mais aussi la fantaisie de ce nouveau langage se retrouvent dans le terme Hourloupe qui intitule la série. Rimant avec le mot « entourloupe », évoquant le verbe « hurler » et « hululer », mais aussi le roman Riquet à la Houppe de Charles Perrault et le Horla de Maupassant, ce terme puise dans un univers fantastique et grotesque, inspiré de l’Art Brut et de l’inconscient.

Au sein même du cycle de l’Hourloupe, Cave à liqueurs s’inscrit dans la série des Ustensiles utopiques, aux côtés de peintures de chaises, cafetières, théières, bouteilles ou ciseaux, qui renouvellent le thème traditionnel de la nature morte, au moment où, de l’autre côté de l’Atlantique, Roy Lichtenstein, Andy Warhol ou Claes Oldenburg concentrent leur production artistique sur des objets du quotidien. Un an après Cave à liqueurs, la série des Ustensiles utopiques fait l’objet d’une première exposition en avril 1966, à la Robert Fraser Gallery à Londres.

A l’image des œuvres de sa série, Cave à liqueurs marque une rupture importante dans le parcours de Dubuffet : son introduction à la sculpture, et plus tard, de l’architecture et de la performance. Découpant progressivement ces dessins, il libère les objets et figures de leur support et intègre alors le relief à sa pratique, qu’il avait jusqu’alors peu exploré. Le fond noir uni de Cave à liqueurs suggère déjà un détachement des bouteilles de la surface de la toile, annonçant les trois dimensions de ses œuvres futures.