Painted in 1909, most likely in the first half of the year, Femme nue à la guitare is among the final works created by Picasso in his studio at the Bateau-Lavoir, where he had settled in 1905. A true creative hub for the Parisian avant-garde, this space was the setting for an intense artistic fervor and pivotal encounters, notably with Fernande Olivier, the painter’s companion and muse. While the precise identity of the model remains unknown, it seems likely that Fernande Olivier inspired this composition, as her image permeates Picasso’s work from this period.

The year 1909 marks a fundamental milestone in Pablo Picasso’s stylistic evolution. Already an essential figure within the avant-garde, he intensifies his formal exploration and begins a decisive break from traditional figuration. Femme nue à la guitare embodies this pictorial metamorphosis: the artist deconstructs space and form with a new rigor, paving the way for cubist investigations. While the exact date of the painting remains uncertain, it appears to belong to the final canvases executed in the Bateau-Lavoir studio, a place where, between 1905 and 1909, Picasso created some of his most daring masterpieces. Among them, Les Demoiselles d’Avignon (1907, Museum of Modern Art, New York) likely still visible in the studio when Femme nue à la guitare was created, infuses the latter with its revolutionary plasticity. Its influence is evidence in the angular treatment of shapes and the fragmentation of the body, yet a new approach emerges – less abrupt, more constructed- heralding a methodical rethinking of space and volume.

This work is rooted in a fruitful dialogue with the works of Paul Cézanne, whose paintings Picasso first encountered in 1901 and later fully grasped through exhibitions, notably at the Bernheim-Jeune gallery and the major retrospective at the 1907 Salon d’Automne. These retrospectives were pivotal for an entire generation of artists seeking to transcend naturalism, and Picasso was no exception. Femme nue à la guitare reflects Picasso’s engagement with Cézanne’s formal syntax. Like Cézanne, Picasso rejects traditional perspective and segments the figure into rigorously ordered planes. The forms of the female body are no longer treated in an illusionistic continuity but as a juxtaposition of surfaces that transforms volume into a sculptural structure. The facial features are reduced to abstract shadows, while anatomical reliefs are condensed into sharp facets. The deconstruction of forms is accompanied by a painting technique that evokes direct carving: through linear hatching, Picasso literally sculpts the paint, giving the work a raw, vibrant materiality. Cézanne’s influence is also evident in the treatment of space, where the coherence of perspective is deliberately tested, heightening the structural tension of the composition.

This process of fragmentation and formal recomposition finds immediate resonance in the parallel explorations of Georges Braque. Since their meeting in 1907, the two artists have engaged in a productive dialogue, methodically pushing the boundaries of traditional painting. Braque, influenced by Cézanne’s landscapes, developed, from 1908, a conception of space where architectural and natural elements fuse into a tangle of planes. In Femme nue à la guitare, Picasso transposes this approach to portraiture, amplifying the effect of fragmentation into a full dislocation of the model. The work thus illustrates the intellectual and artistic symbiosis between the two painters, and their shared desire to reshape the foundations of Western representation. This reflective process is confirmed by a preparatory study held at the Metropolitan Museum of Art, where Picasso’s meticulous structuring of compositions and his use of sketching as the basis of his research become apparent.

The color palette of the work, dominated by ochres, grays and muted browns with touches of red and green, evokes that of Cézanne while anticipating the chromatic austerity of cubism. Light no longer models the forms but segments them, accentuating the tensions between the planes and reinforcing the sense of space in a constant state of reconfiguration. The guitar, a recurring motif in Picasso’s work, plays a structuring role here: far from being a mere narrative attribute, it participates in the composition’s dynamics, its volume merging with that of the model in an unprecedented visual synthesis.

In parallel with Femme nue à la guitare, Femme à la mandoline (1909, Hermitage Museum) provides insight into the continuity of Picasso’s stylistic explorations, particularly the reduction of forms to geometrically interlocking planes. In both works, fragmentation intensifies, and the bodies’ modeled forms are reduced to interwoven geometric planes, reflecting a gradual shift toward abstraction. These canvases demonstrate how Picasso moved from a figuration still influenced by sculptural volume to the dissolution of spatial markers, which would become the hallmark of analytical cubism. Shedding light on Picasso’s transition from his proto-cubist masterpieces such as Les Demoiselles d’Avignon to full-fledged cubism, Femme nue à la guitare represents the pivotal period during which Picasso revolutionized not only portraiture but also two-dimensional representation itself.

The historical significance of Femme nue à la guitare is further reinforced by its prestigious provenance. Acquired by Daniel-Henry Kahnweiler, the visionary dealer and staunch advocate of cubism, it entered André Breton’s collection in 1921. Fascinated by cubism’s formal rupture, Breton actively collected works from this period. After passing through the Pierre Matisse Gallery, the painting became part of Niomar Moniz Sodré Bittencourt’s collection. Passionate about cubism, Niomar did not merely acquire it as a collectible but recognized its historical importance and actively promoted this aesthetic. In 1958, while managing the Museum of Modern Art in Rio, she facilitated the acquisition and exhibition of a Picasso from 1909, thus affirming her role in the diffusion of this pictorial revolution. Sadly, the work was lost in the museum fire of 1978.

Thus, Femme nue à la guitare is not just a milestone in Picasso’s creative journey: it stands as a key testimony to the aesthetic upheavals of the early 20th century. Its formal audacity and its role in the emergence of analytic cubism make it a pivotal work, crystallizing Picasso’s ambition to revolutionize two-dimensional representation itself, heralding the advent of a completely new plastic language. 

Peinte en 1909, probablement dans la première moitié de l'année, Femme nue à la guitare s’inscrit parmi les dernières œuvres réalisées par Picasso dans son atelier du Bateau-Lavoir, où il s’était établi en 1905. Véritable noyau créatif de l’avant-garde parisienne, ce lieu fut le théâtre d’une effervescence artistique intense et de rencontres déterminantes, notamment avec Fernande Olivier, compagne et muse du peintre. Si l’identité précise du modèle demeure inconnue, il semble probable que Fernande Olivier ait inspiré cette composition, tant son image imprègne l’œuvre picassienne de cette période.

L’année 1909, constitue un jalon fondamental dans l’évolution stylistique de Pablo Picasso. Déjà figure incontournable des avant-gardes, il intensifie son exploration formelle et amorce une rupture décisive avec la figuration traditionnelle. Femme nue à la guitare incarne cette métamorphose picturale : l’artiste déconstruit l’espace et la forme avec une rigueur nouvelle, ouvrant la voie aux recherches cubistes. Si la datation précise de l’œuvre reste incertaine, elle semble appartenir aux ultimes toiles exécutées dans l’atelier du Bateau-Lavoir, un lieu où, entre 1905 et 1909, Picasso conçoit certains de ses chefs-d’œuvre les plus audacieux. Parmi eux, Les Demoiselles d’Avignon (1907, Museum of Modern Art, New York), sans doute encore visibles dans l’atelier lors de la création de Femme à la guitare nue, infusent cette dernière de leur révolution plastique. Si leur influence transparaît dans le traitement angulaire des formes et la fragmentation du corps, une nouvelle approche émerge : moins abrupte, plus construite, annonçant une refonte méthodique de l’espace et du volume.

Cette œuvre s’ancre dans un dialogue fécond avec les travaux de Paul Cézanne que Picasso avait vus pour la première fois en 1901, et dont il découvre pleinement l’ampleur à travers les expositions de ses œuvres, notamment à la galerie Bernheim-Jeune, ainsi qu’à la grande rétrospective organisée au Salon d’automne de 1907. L’importance de ces rétrospectives a été déterminante pour toute une génération d’artistes en quête de dépassement du naturalisme, et Picasso ne fait pas exception. La présente œuvre illustre la préoccupation de Picasso pour la syntaxe formelle de Cézanne. Comme ce dernier, Picasso rejette la perspective traditionnelle et segmente la figure en plans rigoureusement ordonnés. Les formes du corps féminin ne sont plus traitées dans une continuité illusionniste, mais dans une juxtaposition de surfaces qui transforment le volume en une structure sculpturale. Les traits du visage se réduisent à des ombres abstraites, tandis que les reliefs anatomiques sont condensés en facettes abruptes. La déconstruction des formes s’accompagne d’une technique picturale qui évoque la taille directe : par des hachures linéaires, Picasso sculpte littéralement la peinture, conférant à l’ensemble une matérialité brute et vibrante. L’empreinte de Cézanne est aussi perceptible dans le traitement de l’espace, dont la cohérence perspective est délibérément mise à l’épreuve, renforçant la tension structurelle de la composition.

Ce processus de fragmentation et de recomposition formelle trouve un écho immédiat dans les recherches menées en parallèle par Georges Braque. Depuis leur rencontre en 1907, les deux artistes entament un dialogue fécond où les frontières de la peinture traditionnelle sont méthodiquement repoussées. Braque, marqué par les paysages cézaniens, développe dès 1908 une conception de l’espace où les éléments architecturaux et naturels fusionnent dans un enchevêtrement de plans. Picasso, dans Femme nue à la guitare, transpose cette approche au registre du portrait, amplifiant l’effet de fragmentation en une véritable dislocation du modèle. Cette œuvre illustre ainsi la symbiose intellectuelle et artistique entre les deux peintres, leur désir commun de refondre les bases de la représentation occidentale. Ce processus de réflexion se confirme dans une étude préparatoire conservée au Metropolitan Museum of Art, où l’on perçoit la rigueur avec laquelle Picasso structure ses compositions et son usage de l’esquisse comme fondement de sa recherche.

La palette chromatique de l’œuvre, dominée par des ocres, des gris et des bruns atténués, ainsi que des touches de rouge et de vert, évoque celle de Cézanne tout en anticipant l’ascèse chromatique du cubisme. La lumière ne modèle plus les formes mais les segmente, accentuant les tensions entre les plans et renforçant la sensation d’un espace en recomposition constante. La guitare, motif récurrent dans l’œuvre de Picasso, joue ici un rôle structurant : loin d’être un simple attribut narratif, elle participe à la dynamique de la composition, son volume se fondant avec celui du modèle dans une synthèse visuelle inédite.

En miroir de Femme nue à la guitare, Femme à la mandoline (1909, Musée de l’Ermitage) permet d’appréhender la continuité des recherches stylistiques menées par Picasso, et notamment la réduction des formes à des plans géométriquement imbriqués. Dans ces deux œuvres la fragmentation s’intensifie, les corps du modelé se réduisent à des plans géométriques imbriqués, traduisant un glissement progressif vers l’abstraction. Ces toiles illustrent comment, Picasso passe d’une figuration encore tributaire du volume sculptural à une dissolution des repères spatiaux, qui deviendra la marque du cubisme analytique. Eclairant le passage de Picasso de ses chefs-d’œuvres proto-cubistes tels les Demoiselles d’Aivgnon au grand cubisme, Femme à la guitare, incarne la période charnière au cours de laquelle Picasso a révolutionné les règles non seulement du portrait, mais aussi de la représentation bidimensionnelle elle-même.

L’importance historique de Femme nue à la guitare est renforcée par son prestigieux parcours. Acquise par Daniel-Henry Kahnweiler, marchand visionnaire et fervent défenseur du cubisme, elle entre en 1921 dans la collection d’André Breton, qui, fasciné par la rupture formelle du cubisme, collectionna activement les œuvres de cette période. Après un passage par la Pierre Matisse Gallery, l’œuvre intègre la collection de Niomar Moniz Sodré Bittencourt. Passionnée par le cubisme, celle-ci ne se contente pas de l’acquérir comme un simple objet de collection : elle reconnaît son importance historique et s’engage activement dans la promotion de cette esthétique. En 1958, alors qu’elle dirige le Musée d’Art Moderne de Rio elle facilite l’acquisition et l’exposition d’un Picasso de 1909, affirmant ainsi son rôle dans la diffusion de cette révolution picturale. Cette œuvre disparaîtra malheureusement dans l’incendie du musée en 1978.

Ainsi, Femme nue à la guitare ne se résume pas à un jalon dans l’itinéraire créatif de Picasso : elle constitue un témoignage clé des bouleversements esthétiques du début du XXe siècle. Son audace formelle et son rôle dans l’émergence du cubisme analytique en font une œuvre charnière, où se cristallise l’ambition de Picasso de révolutionner la représentation bidimensionnelle elle-même, affirmant l’avènement d’un langage plastique totalement inédit.