“He marries all the women he paints… with his brush”, the actress Jeanne Samary, who posed for him several times, often repeated of Pierre-Auguste Renoir. These words perfectly capture the softness and tenderness, almost complicity, with which the artist portrayed this woman in his pastel Portrait de femme à la robe rose, painted in 1881.

Arguably the greatest portraitist of his time, Renoir had a particular fondness for female models. Rather than professional models, whom he found too formal and passive in their poses, Renoir recruited the mistresses of his friends or the grisettes of Montmartre - florists, apprentices, seamstresses, and milliners- whose joyful spontaneity the “painter of happiness” cherished. The poised, assertive posture of this woman, along with the refinement of her elegant dress, suggests that she was likely the subject of a commissioned portrait. Special attention is paid to the delicate curls of the gauze at her bodice, the transparency of the sleeve’s veil, and the silky reflections of her attire. As the son of a tailor, Renoir was fascinated throughout his life by the evolution of fashion, painting the latest models of clothing in the modern Paris of the late 19th century. One of his major patrons during this period was the publisher Georges Charpentier, founder of the fashion magazine La Vie Moderne.

This portrait could well evoke that of Madame Charpentier, whom Renoir painted several times and who introduced him to many patrons at the literary salons she hosted, attended by figures such as the Goncourt brothers, Flaubert, and Zola. One might also recognize Madame Bérard, wife of the diplomat Paul Bérard, his major patrons during this period, or even Suzanne Valadon, one of his favorite models. Although it remains impossible to definitively identify this woman, her features seem almost familiar: far from being intimidated by the artist’s gaze, her posture is relaxed, and the languor in her upper eyelids gives her an air of nonchalance tinged with complicity. More than her physical appearance, Renoir has captured the ease of their relationship and the language of her gaze: “Renoir excels in portraiture. Not only does he capture the external features, but on those features, he fixes the character and demeanor of the model”, declared Théodore Duret in Les peintres impressionnistes (1878). “I doubt that any painter has ever interpreted the woman in such a seductive manner. Renoir’s brush, quick and light, gives grace, suppleness, abandonment, makes the flesh transparent, and colors the cheeks and lips with a brilliant carnation.”

While Théodore Duret’s words highlight the artist’s ability to convey the natural character of his models, they also suggest a certain idealization of them. Here, Renoir seems to employ a Rubenesque attention to the softness and freshness of the woman’s complexion, harmoniously emphasized by the pink tones of her dress, which are brought out by the green hues of the background. These two complementary color palettes are not sharply separated but linked by warm, yellow or orange reflections and soft contours, blending into a whirl of colors typical of Renoir. His Impressionist brushwork is aptly described by his son, the filmmaker Jean Renoir: “The motif gradually emerges from the apparent confusion with each brushstroke, like on a photographic plate.” (Jean Renoir, Renoir, mon père, London, 1962, p. 343).

However, as early as January 1881, with numerous commissions from the dealer Paul Durand-Ruel enabling him to undertake a long journey to Algeria and Italy, Renoir, transformed by this last trip, began a shift in his painting towards a more classical style and greater rigor. This marked the beginning of what is known as his “Ingresque” or “Aigre” period, which reached its peak in 1887 with the presentation of Les Grandes baigneuses in Paris. His warm, velvety touch gave way to more defined contours and colder, sharper tones. Another portrait from this transitional period is housed at the Clark Art Institute. Painted a year earlier, it already displays a more advanced classical style: the contours are much sharper and the pastel tones have been replaced by strong contrasts and deep blacks.

Thus, Portrait de femme à la robe rose stands as one of the rare, truly Impressionist works from Renoir’s later period. It retains its fragmented, spontaneous, and ethereal brushwork, enhanced by the softness of pastel, as well as a certain innocence and lightness that he proudly claimed: "For me, a painting must be something pleasant, joyful, and beautiful—yes, beautiful! There are enough bothersome things in life, so let’s not make any more" (Pierre-Auguste Renoir, Jacques Leenhardt, Peindre le paradis ou la beauté irrégulière, Paris, 2023).

« Il épouse toutes les femmes qu’il peint… avec son pinceau » répétait la comédienne Jeanne Samary de Pierre-Auguste Renoir, dont elle a été à plusieurs reprises le modèle. Ces mots illustrent parfaitement la douceur et la tendresse, presque complice, avec laquelle le peintre a portraitisé cette femme dans ce pastel, Portrait de femme à la robe rose, en 1881.

Probablement le plus grand portraitiste de son temps, Renoir a une prédilection particulière pour les modèles féminins. Plutôt que des modèles professionnels, dont il juge la pose trop formelle et passive, Renoir recrute les maîtresses de ses amies ou les « grisettes » de Montmartre, fleuristes, apprenties, couturières et modistes, dont « le peintre du bonheur » aime la joyeuse spontanéité. La pose officielle et affirmée de cette femme, ainsi que le raffinement de son élégante robe laissent penser qu’elle est certainement à l’origine d’une commande. Une minutie particulière est accordée au coquet frisage de la gaze du corsage, à la transparence du voile des manches et aux reflets soyeux de la tenue. Fils de couturier, Renoir est fasciné tout au long de sa vie par l’évolution de la mode, dont il peint les derniers modèles de costumes dans le Paris moderne de la fin du XIXe siècle. Un de ses plus grands mécènes durant cette période est d’ailleurs l’éditeur Georges Charpentier, fondateur du magazine de mode La Vie Moderne.

Ce portrait pourrait alors évoquer celui de Madame Charpentier, qu’il a portraitisée à de nombreuses reprises, et qui l’a elle-même mis en relation avec de nombreux commanditaires qu’elle lui présente lors des salons littéraires qu’elle anime, fréquentés par les Goncourt, Flaubert et Zola. On pourrait aussi y reconnaître Madame Bérard, épouse du diplomate Paul Bérard, ses grands mécènes de cette période, ou encore Suzanne Valadon, l’un de ses modèles préférés. Bien qu’il demeure impossible d’identifier avec certitude l’identité de cette femme, ses traits semblent presque familiers : loin d’être intimidée par le regard du peintre, sa posture décontractée et la lascivité de ses paupières supérieures lui donnent un air flegmatique, teinté de complicité. Plus que son apparence physique, Renoir a su saisir l’aise de leur relation et le langage de son regard.

Si ces derniers mots de Théodore Duret soulignent le talent du peintre pour traduire le caractère naturel de ses modèles, ils suggèrent également une certaine idéalisation de ces dernières. Renoir semble ici porter une attention rubésienne à la douceur et la fraîcheur de sa carnation, harmonieusement soulignée par les teintes roses de sa robe, que les tons verts du fond mettent en exergue. Ces deux palettes de couleurs complémentaires ne sont pas radicalement séparées, mais liées par des reflets chauds, jaunes ou orangés et des contours fondus dans un tourbillonnement de couleurs propre à Renoir. Sa touche impressionniste est particulièrement bien décrite par son fils, le réalisateur Jean Renoir : « le motif émerge progressivement de la confusion apparente, à chaque coup de pinceau, comme sur une plaque photographique » (Jean Renoir, Renoir, mon père, Londres, 1962, p. 343).

Pourtant, dès janvier 1881, alors que les nombreuses commandes du marchand Paul Durand-Ruel lui permettent d’entreprendre un long périple en Algérie et en Italie, Renoir amorce, transformé par ce dernier séjour, un tournant de sa peinture vers un classicisme et une rigueur plus stricte. Il entre alors dans la période dite « ingresque » ou « Aigre », qui culmine en 1887 lorsqu’il présente Grandes baigneuses à Paris. Sa chaude touche veloutée laisse place à des contours plus précis et des tons plus froids ou plus acides. Un des autres portraits de cette période de transition est conservé au Clark Art Institute. Réalisé un an avant, il est déjà d’un classicisme plus avancé : les contours sont beaucoup plus nets et les tons pastel ont laissé place à de violents contrastes et des noirs profonds.

Portrait de femme à la robe rose est donc l’une des rares précieuses œuvres encore véritablement impressionnistes de cette période de Renoir. Elle garde sa touche fragmentée, spontanée et vaporeuse, favorisée par la douceur du pastel, mais aussi une certaine innocence et légèreté qu’il revendique fièrement: « Pour moi un tableau doit être une chose aimable, joyeuse et jolie, oui jolie ! Il y a assez de choses embêtantes dans la vie pour que nous n’en fabriquons pas encore d’autres ». (Pierre-Auguste Renoir, Jacques Leenhardt, Peindre le paradis ou la beauté irrégulière, Paris, 2023)