That spark came on the evening of March 26, 1952, when Nicolas de Staël and his wife attended a nighttime football match between France and Sweden at the Parc des Princes in Paris. Enthralled by the spectacle, the artist immediately set to work, producing twenty-four preparatory studies for Le Parc des Princes that very night and over the days that followed, including this oil on canvas.

If Serge Lemoine’s words suggest a return to figuration, De Staël, in truth, transcends the conventional dichotomy between abstraction and representation: “A painting must be both abstract and figurative: abstract in that it exists as a flat surface, figurative in that it represents space.” - (Nicolas de Staël, quoted in Exh. Cat., Saint Paul de Vence, Fondation Maeght, Nicolas de Staël, Rétrospective de l'oeuvre peint, 1991)

This Etude pour Le Parc des Princes embodies the tension between these two poles. From the reality of the match, the artist preserves only the movement of figures – sometimes recognizable, sometimes elusive – whose presence lingers in memory like a reverberation. He also captures the dazzling effect of the artificial stadium lights, which lend an unexpected acidity to the landscape’s tones: the grass appears yellow, the sky pink, stark against the deep darkness of the stands in the background. Yet these colors are not mere flat fields; much like the players’ silhouettes and their shifting shadows, which clash and collide across the composition, they take the form of dynamic masses, brought to life by their underlying layers. The pink of the sky descends towards the grandstands, serving as a preparatory ground for the black, which in turn emerges subtly through the yellow of the pitch.

De Staël deliberately strips the event of its anecdotal dimension, seeking instead its essence. He refuses any direct evocation of narrative elements, focusing instead on the fundamental nature of painting itself. As he famously remarked, “painting is like toothpaste” – a material, physical substance, rather than a mere representation of reality or a vehicle for intellectual speculation. His bold, thick impastos, applied in assertive, clashing strokes, convey the raw energy of the game. The black striations, etched into the paint with a palette knife, even seem to suggest the folds of a player’s shorts, further heightening the sense of movement and physicality.

While De Staël breaks free from the sterile opposition between figuration and abstraction, he nevertheless inscribed his work within the lineage of art history. Even before this fateful match, Germain Viatte noted in the 1968 catalogue raisonné that De Staël had recently revisited Paolo Uccello’s Battle of San Romano in London. As in Ucello’s masterpiece, color resonates, diagonals structure the canvas, opposing forces collide in a precarious yet harmonious balance. Like Uccello, De Staël crafts an artificial sense of depth, sculpting space through intersecting diagonals, while the ground is seen from above and the figures are presented frontally.

Surrounded by twenty-four other preparatory studies for Le Parc des Princes, this painting is a testament to the artist’s commitment to experimentation. Each study represents a different artistic possibility, another interpretation of the revelation sparked by the match. One such study was sold at Sotheby’s London on March 8, 2017 (lot 10). Despite an œuvre spanning little more than a decade, De Staël ceaselessly reinvented his practice, constantly exploring new paths.

This Etude pour Le Parc des Princes stands as an autonomous, fully realized work, equal in ambition to the final composition. It was, in any case, admired by Niomar Moniz Sodré Bittencourt, who was undoubtedly drawn to its radical departure from artistic conventions and its uncompromising creative freedom. A passionate champion of contemporary art and an advocate for freedom of expression under Brazil’s military dictatorship, she acquired this painting for her personal collection while simultaneously assembling works for the Museum of Modern Art in Rio de Janeiro.

Finally, this work remains a profoundly moving testament to a pivotal moment in De Staël’s career. Poet Pierre Lecuire identified the studies for Le Parc des Princes as one of the three defining turning points in the artist’s entire body of work. In the days that followed, De Staël wrote to René Char, his words conveying the intensity of his artistic epiphany:

Cette étincelle eut lieu le 26 mars 1952, lorsque Nicolas de Staël assiste avec sa femme au match de football nocturne entre l’équipe de France et de Suède, au Parc des Princes à Paris. Ebloui par ce spectacle, l’artiste réalise la nuit même et les jours suivants vingt-quatre œuvres préparatoires pour Le Parc des Princes, dont fait partie cette huile sur toile.

Si les mots de Serge Lemoine évoquent un retour à la figuration, l’artiste transcende en réalité son opposition traditionnelle à l’abstraction : « Un tableau doit être à la fois abstrait et figuratif : abstrait dans la mesure où il s’agit d’une surface plane, figuratif dans la mesure où il s’agit d’une représentation de l’espace ». (Nicolas de Staël, cité dans Cat. Exp., Saint Paul de Vence, Fondation Maeght, Nicolas de Staël, Rétrospective de l'oeuvre peint, 1991.)

La tension entre l’abstraction et la figuration constitue la clef de voûte de cette Etude pour le Parc des Princes. Du réel, l’artiste ne retient que le mouvement des silhouettes, tantôt reconnaissables, tantôt indécelables, dont il ne reste dans ses souvenirs que des résonnances. Il en retient également l’éblouissement provoqué par l’éclairage artificiel du match nocturne, conférant une légère acidité aux tonalités du paysage ; l’herbe paraissant jaune et le ciel rose, se détachant sur l’obscurité des tribunes du fond. Mais ces couleurs ne sont pas de simples aplats. A la manière des silhouettes des joueurs et de leurs ombres qui s’affrontent et s’entrechoquent, ce sont de dynamiques masses colorées, que leurs sous-couches font vibrer : le rose du ciel descend vers les tribunes et constitue la couche d’apprêt pour le noir, tandis que celui-ci transparaît derrière le jaune de la pelouse.

De l’évènement vécu, De Staël rejette sa dimension anecdotique et en retient son immanence : il refuse ainsi l’évocation directe d’éléments figuratifs et se concentre sur ce qui constituera toujours la peinture. La peinture dit-il, « c’est de la pâte dentifrice » : une matière concrète, physique, et non la représentation de la réalité, ni l’objet d’une spéculation intellectuelle. Ces larges empâtements affirmés et entrechoqués, dont les stries noires au couteau suggèrent presque les plis d’un short, traduisent ainsi à leur manière l’affrontement des joueurs.

S’il parvient à dépasser la dichotomie stérile opposant la figuration et l’abstraction, De Staël inscrit toutefois cette œuvre dans la lignée de siècles d’histoire de l’art. Avant ce fameux match, Germain Viatte notait déjà dans le catalogue raisonné publié en 1968 que De Staël venait de revoir la Bataille de San Romano de Paolo Uccello à Londres. A l’image de cette œuvre, la couleur résonne, les obliques structurent la toile, se contredisent selon un jeu de forces opposées, atteignant un équilibre presque miraculeux. Comme chez Uccello, l’espace est irréel, creusé artificiellement par le jeu des diagonales, tandis que le sol est vu d’en haut alors que les personnages sont représentés frontalement.

Suivie et précédée de vingt-quatre autres études préparatoires pour le Parc des Princes, cette toile témoigne également de l’importance de la création expérimentale dans l’ensemble de son œuvre. Chacune de ces études est une possibilité artistique différente, une autre traduction de la révélation provoquée par ce match. L’une d’elles a d’ailleurs déjà été vendue chez Sotheby’s à Londres, le 8 mars 2017 (lot 10). Alors que l’essentiel de sa production tient en une douzaine d’années, l’artiste ne cesse constamment de se renouveler et d’explorer des voies inédites.

Cette étude du Parc des Princes semble par conséquent aussi aboutie et valorisée aux yeux de l’artiste que l’œuvre finale. Elle a en tout cas trouvé grâce aux yeux de Niomar Moniz Sodré Bittencourt, probablement séduite par cette transgression des principes artistiques traditionnels et cette liberté de création. Grand soutien de la création artistique contemporaine et militante pour la liberté d’expression sous la dictature brésilienne, elle acquiert ainsi cette toile pour sa collection personnelle, en même temps qu’elle constitue un ensemble d’œuvres pour le Musée d’art moderne de Rio.

Cette œuvre demeure enfin le témoignage émouvant d’un moment crucial de sa vie de peintre. Le poète Pierre Lecuire situe d’ailleurs les travaux préparatoires du grand Parc des Princes parmi les trois moments charnières de l’ensemble de sa carrière. Les mots qu’il écrit à René Char dans les jours qui suivent traduisent d’ailleurs cette révélation :