Nicolas de Staël realised very early on that a dichotomy between abstraction and figuration was sterile; this Composition en noir et blanc, painted in 1951, is the result of a gradual convergence between certain identifiable features of reality and abstract elements of his own vocabulary. In the same way that Arno Mansar perceived a view of the rooftops of Paris in La ville blanche, painted the same year, a comparable landscape can be discerned here. Against what appears to be a heavy cloudy sky or the side of a hill, the coloured walls of the buildings of a city, grouped in differently densified zones, seem to stand out. In this way, this Composition en noir et blanc seems to echo the mosaic pavements of La ville blanche, with its tesserae of bluish, white, grey and ochre, sometimes rough, sometimes smooth.

In the centre, a vertical walkway punctuated by white cobblestones, like an avenue, creates space in its own right, a path through which the eye enters the painting. It is thus almost a classical space: the tiles of paint rise up from a base, towards a stormy sky that surmounts them, invades them, and absorbs the boundaries between the different elements, heralding the nudes and figures of 1953. All that seems to remain of Staël's contemplation of the roofs of Paris, of which he had made many sketches, are resonances, like those of the lights of the city, the bustle of traffic or the paving of the houses, which he transcribes in a way that is sometimes recognisable, sometimes undetectable. He seems to reject the anecdotal dimension of the event and to retain only its immanence: he refuses the direct evocation of figurative elements and concentrates on what will always constitute the painting.

Painting, he says, ‘is toothpaste’: a concrete, physical material, not the representation of reality, nor the object of intellectual speculation. Serge Lemoine compares these broad, assertive impastos applied with a palette knife, using all the harmonic possibilities of grey, to Dubuffet's ‘hautes pates’. Similarly, the large, contrasting panels whose shapes seem to generate one another are almost reminiscent of Poliakoff's rhythmic compositions. In Staël's catalogue raisonné, Germain Viatte notes that the artist had probably seen the exhibition devoted to him by Denise René in 1948. Above all, in the spring of 1951, the year this work was produced, Nicolas de Staël visited the exhibition of mosaics at the Musée des Monuments français, from which he certainly drew the hieratic and radiant frontality of the pavement in this Composition en noir et blanc. The pavement is not, however, reduced to the simple flatness of the earthenware tiles. Reflecting the frenetic bustle of urban life, they are dynamic masses of colour, which their sub-layers make vibrant: a luminous yellow shines through behind the bluish tesserae in the centre, while ochre undertones seem to form the priming layers of certain paving stones, warming up their cold shades.

This composition was produced at a decisive moment in Nicolas de Staël's career: from January 1950 onwards, several of his works were sold to famous American collectors, including Gordon B. Washburn, William H. Weintraub and Lee Ault. Washburn, William H. Weintraub, Lee Ault, and also Duncan Philips, who bought the small painting Nord for his private museum in Washington and became one of the artist's greatest collectors. In October, the Cincinnati Art Museum announced two new acquisitions by Staël, the Musée National d'Art Moderne acquired a Composition from 1949, while a large canvas from 1947 was acquired the same year by MoMA in New York.

Nicolas de Staël prend très tôt conscience de la stérilité d’une dichotomie opposant abstraction et figuration. Composition en noir et blanc réalisée en 1951 est ainsi le fruit d’une convergence progressive entre certains caractères identifiables de la réalité et des éléments abstraits de son propre vocabulaire. De même que l’on perçoit une vue des toits de Paris dans La ville blanche, réalisée la même année, il est possible de discerner ici un paysage comparable. Sur ce qui semble être un lourd ciel nuageux ou le flanc d’une colline, paraissent se détacher les murs colorés des bâtiments d’une ville, groupés en zones différemment densifiées. Ainsi, Composition en noir et blanc semble reprendre les pavements de mosaïque de La Ville blanche et ses tesselles bleutées, blanches, grises et ocres, tantôt rugueuses, tantôt lisses.

Au centre, une allée verticale rythmée de pavés blancs, comme une avenue, créée à elle seule l’espace, une voie par laquelle l’œil pénètre dans le tableau. De sa contemplation des toits de Paris dont Staël faisait de nombreux croquis, il ne semble ici demeurer que des résonnances, comme celles des lumières de la ville, du fourmillement de la circulation ou du pavement des maisons, qu’il retranscrit de manière tantôt reconnaissable, tantôt indécelable. De l’évènement vécu, il semble en rejeter sa dimension anecdotique et n’en retenir que son immanence : il refuse ainsi l’évocation directe d’éléments figuratifs et se concentre sur ce qui constituera toujours la peinture.

La peinture dit-il, « c’est de la pâte dentifrice » : une matière concrète, physique, et non la représentation de la réalité, ni l’objet d’une spéculation intellectuelle. Ces larges empâtements affirmés appliqués au couteau et déclinant toutes les possibilités harmoniques du gris sont d’ailleurs comparés par Serge Lemoine aux « hautes pâtes » de Dubuffet. Nicolas de Staël visite au printemps 1951 l’exposition sur les mosaïques au Musée des Monuments français, dont il tire certainement la frontalité hiératique et irradiante du pavement de cette Composition en noir et blanc. Ce dernier ne se réduit pas pour autant aux simples aplats des carreaux de faïence. A l’image de l’effervescence effrénée de la vie urbaine, ce sont de dynamiques masses colorées, que leurs sous couches font vibrer : un jaune lumineux transparaît derrière les tesselles bleutées du centre, tandis que des sous-teintes ocres semblent constituer les couches d’apprêt de certains pavés, réchauffant leurs nuances froides. Comme les lumières ou les voitures de la ville, cette multitude de pavés paraissant scintiller, surgir puis disparaître, préfigurent presque les ombres et silhouettes qui s’affrontent et s’entrechoquent des joueurs de football du Parc des Princes que Staël peindra un an plus tard.